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  Der ewige spießer

Der ewige Spießer Roman in drei Teilen von Ödön von Horváth, erschienen 1930. - Mit Ironie begegnet Horváth der durch den Untertitel Erbaulicher Roman geweckten Erwartung des Lesers, auf einen mit diesem Gattungsbegriff bezeichneten Text zu treffen. Denn ebenso wenig wie das Erzählte in der Tradition der Erbauungsliteratur steht, lässt sich die Darstellung mit dem Typus des Bildungsromans in Verbindung bringen. Eher das Gegenteil ist der Fall. Wenn Kobler am Ende seiner „Bildungsreise“ nach Hause zurückkehrt, hat er nichts dazugelernt. Desillusionierung bezeichnet den Ausgang einer Entwicklung, die mit „seelischer Reifung“ und Charakterbildung nichts zu tun hat.

Im ersten Teil des Romans begleitet der Erzähler Alfons Kobler aus München zur Weltausstellung nach Barcelona 1929. Dem vorgeblichen Interesse an der Weltausstellung liegt das berechnende Vorhaben Koblers zugrunde, eine reiche Dame kennen zu lernen, sie zu „kompromittieren“ und dadurch zur Ehe zu zwingen. Auf diese Weise spekuliert Kobler auf eine finanziell abgesicherte Zukunft. Als Startkapital setzt der skrupellose Geschäftemacher den Gewinn eines betrügerischen Autoverkaufs ein. Während der langen Bahnfahrt kommt es zu zahlreichen Begegnungen, mit denen Horváth das Thema des Romans - die Charakterisierung des Spießers - facettenreich entwickelt. Vor allem in der Gegenüberstellung von Kobler und Schmitz, einem Wiener Schmierenjournalisten, der Kobler ab Verona begleitet, kann der Autor unterschiedliche Erscheinungsformen des Spießers sichtbar machen.

Der im Gegensatz zu Kobler scheinbar gebildetere und sich weltmännisch gebende Schmitz bildet ein Beispiel für die von Horváth als charakteristisch erkannte Eigenschaft des Spießers, „jede neue Formulierung der Idee zu verfälschen, indem er sie sich aneignet“. In verschwommenen Thesen predigt Schmitz dem ebenso egoistisch mit eigenen Gedanken beschäftigten Kobler von einem „vereinten Europa“. Bei einem Ausflug ins Bordellviertel von Marseille kontrastiert Horváth die zu leeren Phrasen verkommenen Appelle Schmitz zur Versöhnung der Völker mit dem Völkergemisch von Einheimischen und Emigranten in Marseille. Während der Zug die Reisenden ihrem Ziel immer näher bringt, sieht Kobler sein weitgestecktes Ziel bereits gefährdet, als er doch noch eine vermögend aussehende junge Dame kennen lernt, die sich als reiche Industriellentochter aus dem Ruhrgebiet vorstellt und ebenfalls nach Barcelona fährt. Kobler macht sich an die Dame heran, folgt ihr in ein teures Hotel und gibt mit vollen Händen Geld aus, um ihr zu imponieren. Nach gemeinsam verbrachter Nacht erklärt die Dame am anderen Tag, ihr Verlobter, ein amerikanischer Millionär, würde früher als erwartet in Barcelona eintreffen, so dass sie sich nicht mehr mit Kobler treffen könne.

Enttäuscht und fast bankrott fährt Kobler zurück nach München. Im zweiten Teil des Romans - mit dem ersten nur lose verknüpft - interessiert sich Horváth für das Schicksal Anna Pollingers, einer Bekannten Koblers. Infolge der sich verschlechternden wirtschaftlichen Konjunktur Ende der zwanziger Jahre wird das Bürofräulein Anna von einem Tag auf den anderen arbeitslos. Der „wohlmeinende“ Rat eines Bekannten vermittelt die ahnungslose Anna als Malermodell, in dem der Künstler und seine Freunde die leicht zu habende Dirne sehen. Zur Prostituierten abgesunken, begegnet Anna im dritten und letzten Teil des Romans einem „guten Menschen“, der ihr zu einer Stelle in ihrem erlernten Beruf als Näherin verhilft. In den knappen Skizzen, die das Schicksal der Anna Pollinger umreißen, variiert Horváth ein Motiv, das in seinen Bühnenstücken wie in seiner Prosa immer wieder vorkommt und dem ein besonderes Interesse des Autors gilt.

Es ist das Schicksal des Mädchens, das durch wirtschaftliche Not auf Abwege gerät und zum Opfer nicht zuletzt männlich egoistischer Ansprüche wird. In seiner Skizzenhaftigkeit lässt der Roman die ihm zugrundeliegende Arbeitsweise Horváths und seinen Entstehungsprozess noch gut erkennen: Nicht der kontinuierliche Aufbau einer fortlaufenden Geschichte bildet das Kompositionsprinzip, sondern die lockere Fügung aus einzelnen Texteinheiten, die oft assoziativ aneinandergereiht sind, so dass sich ein summarisch Ganzes aus kleinen Geschichten, Anekdoten, Situationen und Einzelbeobachtungen ergibt. Was die Erzählfiguren miteinander verbindet, das sind die schicksalhaft erlebten besonderen Zeitumstände. Alle sind mehr oder weniger Opfer des Ersten Weltkrieges und seiner Folgen mit Wirtschaftskrise, Inflation und Massenarbeitslosigkeit - gegenüber der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg grundlegend veränderte Gesetzmäßigkeiten. Dass diese neue Zeit auch einen „neue(n) Typ des Spießers“ hervorbringen müsse, wie es Horváth im Vorwort zu seinem Roman annimmt, zeigt der Autor gleich an mehreren Beispielen. Insbesondere im Aufeinandertreffen von Schmitz und Kobler, aber auch in den bis zur Karikatur stilisierten Randfiguren kristallisiert sich der „neue Typ des Spießers“ heraus: Gesellschaftlich anzusiedeln ist er im Mittelstand, halb verbürgerlichter Aufsteiger ehemals proletarischer Herkunft.




Er ist ein Großmaul mit Imponiergehabe, dabei im Innern seines Wesens feige und opportunistisch nur auf seinen Vorteil bedacht. Skrupellos, dumm, ohne erkennendes Bewusstsein gegenüber der politisch-gesellschaftlichen Situation seiner Zeit wirft er dennoch mit ihren Ideen um sich, die als abgegriffene Phrasen oder verzerrte Bildungsklischees aus seinem Munde kommen. Indem Horváth als Erzähler oft ganz hinter das Geschehen zurücktritt und die Figuren für sich selbst sprechen lässt, erreicht er zwar szenische Unmittelbarkeit, aber die nicht immer zu erkennende objektivierende Distanz lässt den Eindruck zu, der Autor gehe mit der Sprache seiner Figuren, d. h. mit den Phrasen, Stilbrüchen und „kitschigen Entgleisungen“ (H. Karasek), die er ihnen in den Mund legt, allzu unreflektiert um.

Horváth selber hat darauf hingewiesen, dass er in der Art, wie seine Figuren sprechen, die Sprache von „heutige(n) Menschen aus dem Volke“ erkennt, die sich eines „verzerrten“ Bildungsjargons bedienen. Das „Unliteratische, betont Naive“ (B. v. Wiese) täuscht leicht darüber hinweg, dass der Autor seine Kunstmittel sehr bewusst eingesetzt und eine „Poetisierung“ mit Absicht vermieden hat. Was den Roman auszeichnet, ist die erstaunliche Hellsichtigkeit, mit der Horváth erkennt, dass das politische Bewusstsein des Kleinbürgers nach rechts tendiert und der „neue Typ des Spießers“ der zukünftige Mitläufer oder überzeugte Nationalsozialist ist. Figaro lässt sich scheiden Komödie in drei Akten von Ödön von Horváth, Uraufführung: Prag, 2.

4. 1937, Kleine Bühne des Deutschen Theaters. - Als eine „Art Fortsetzung“ (F. Th. Csokor) der Komödie von Beaumarchais, die 1784 erstmals öffentlich unter dem Titel La folle journée ou Le mariage de Figaro (Figaros Hochzeit) uraufgeführt wurde und in ihrer Gesellschaftskritik Aspekte der Französischen Revolution vorwegnahm, verbindet Horváth in seiner Komödie Figaro lässt sich scheiden Revolutionsproblematik und Emigrantenschicksal. Dabei geht es dem Autor nicht um eine zeitgeschichtliche Verknüpfung mit der Französischen Revolution von 1789, gemeint ist „schlicht nur eine jegliche Revolution, denn jeder gewaltsame Umsturz lässt sich in seinem Verhältnis zu dem Begriff, den wir als Menschlichkeit achten, auf den gleichen Nenner bringen“.

Die Handlung zeigt vier Menschen auf der Flucht vor der Revolution. Es sind Graf Almaviva mit seiner Frau sowie sein Kammerdiener Figaro und dessen Frau Susanne, Zofe der Gräfin. Der Graf findet sich mit seinem neuen Status als Emigrant nicht zurecht: obwohl ohne Einkünfte, erlaubt er sich jeden Luxus, „für dessen Genuss er sich durch seine Geburt ein Recht erworben hat“. Der finanzielle Ruin, der ihn zum Betrüger werden lässt, und der soziale Abstieg bleiben nicht aus. Im Gegensatz zum Grafen, der sich einer realistischen Einschätzung seiner Situation nicht stellen kann, fasst Figaro eine „unabhängige Zukunft“ ins Auge. Gegen den Willen von Susanne, die ihrer Herrschaft die Treue halten will, übernimmt er ein Friseurgeschäft.

Figaro ist damit selbständig, doch seine Geschäftserfolge basieren weniger auf handwerklichem Können als auf seinem Geschick, sich der Kundschaft anzubiedern und ihr nach dem Mund zu reden. In Susannes Augen ist aus Figaro ein heuchlerischer Spießer geworden. Das Kind, das sie sich so sehnlichst wünscht, verweigert er ihr mit Ausflüchten einer ungewissen Zukunft. Susanne kommt mit einem anderen Mann ins Gerede, mit dem sie Figaro betrogen hat, und die Ehe zerbricht. Sie kehrt zurück zu den Almavivas, Figaro muss sein Geschäft wegen des Geredes aufgeben. Als Kellnerin in einem „Emigrantencafé“ findet Susanne vorübergehend Arbeit.

Als ihre Arbeitserlaubnis abläuft, kehrt sie zusammen mit dem Grafen - die Gräfin ist gestorben - zurück in die Heimat und zurück zu Figaro. Der ist inzwischen Verwalter auf dem ehemaligen Besitz des Grafen geworden, in dem nun ein Kinderheim untergebracht ist. Die beiden Eheleute finden wieder zueinander, und der Graf wird rehabilitiert; nicht, dass die Revolution beendet ist, sie hat menschenfreundlichere Züge angenommen, wie Figaro sagt: „Jetzt erst hat die Revolution gesiegt, indem sie es nicht mehr nötig hat, Menschen in den Keller zu sperren, die nichts dafür können, ihre Feinde zu sein.“ Die versöhnliche Geste, mit der ein durch Wandlungen hindurchgegangener, am Ende geläuterter Figaro seinen von der Revolution zunächst zum Feind erklärten Herrn rehabilitiert, scheint nicht nur alle Ziele der Revolution mit einem Handstreich fortzuwischen, sie beschwört zugleich jenen Operetteneffekt aufgehobener Handlungskonflikte. Aber der von Horváth „keineswegs ironisch“ (B. v.

Wiese) gemeinte Schlusssatz zielt ohnehin nicht auf die Ebene revolutionärer Gesinnung, sondern auf die Behauptung einer Menschlichkeit, der Horváth Vorrang vor revolutionären Überzeugungen zuerkennt. Mit der Aussage Figaros, der den Sieg der Revolution als Sieg der Menschlichkeit feiert, macht sich Horváth - in seinen späten Jahren zunehmend von Skepsis in jedwede Ideologie gezeichnet - zum Fürsprecher einer humanitären Gesinnung, die ohne ideologische Standpunkte auszukommen weiß. Der Eindruck, in der Revolutionskomödie käme „ein gut Teil an ahistorischer, an unpolitischer Naivität“ (D. Hildebrandt) zum Ausdruck, wird durch das chaotische Gegen- und Durcheinander des Geschehens begünstigt. Obwohl der Autor seine Komödie nicht als Reminiszenz an verklungene Ideale der Französischen Revolution versteht, werden politische und sozialkritische Töne laut, die eine Verbindung zu den Forderungen von 1789 nach Freiheit und Gleichheit nicht ausschließen. Andererseits weisen sowohl die Entstehungszeit der Komödie und das Datum ihrer Erstaufführung als auch Aussagen des Textes Bezüge zur Gegenwart 1936/37 auf.

Auch wenn Horváth in seinem Stück nicht so sehr die Probleme der Revolution, vielmehr ihre Einstellung zur Menschlichkeit prüft, dem sich seiner Meinung nach jeder gewaltsame Umsturz stellen muss, so gewinnt eine solche Darstellung angesichts der sich als „nationale Revolution“ verstehenden Erhebung der Nationalsozialisten besondere Aussagekraft. Auf das Schicksal des Einzelmenschen hinzuweisen, der Gefahr läuft, in der Spannung ideologischer Auseinandersetzungen zerrieben zu werden, darin besteht die Aussage dieses Stücks. Im Aufeinanderprallen von politischen und sozialkritischen Forderungen auf der einen Seite und der Bewahrung ethischer und religiöser Werte auf der anderen Seite verteidigt Horváth die rein menschliche und sittliche Bewährung. Auch wenn die Dramaturgie der Komödie durch die häufig wechselnden Positionen und die nicht immer leicht auszumachenden Schauplätze beeinträchtigt wird, machen die atmosphärisch dichten Szenen wie die differenzierte Profilierung der Charaktere die Revolutionskomödie zu einem bühnenwirksamen Stück. Geschichten aus dem Wienerwald Volksstück in drei Teilen von Ödön von Horváth, Uraufführung Berlin, 2. 11.

1931, Deutsches Theater. - Nach dem Willen ihres Vaters, eines Spielwarenhändlers, der sich der Zauberkönig nennt, soll Marianne die Ehe mit Oskar, einem benachbarten Fleischhauer, eingehen. Aber Marianne fühlt sich zu Oskar nicht hingezogen, es drängt sie aus der Enge ihres Milieus, und sie möchte gern einen Beruf erlernen. Als ihr Vater bei einem Ausflug in die Wachau die Verlobung seiner Tochter mit Oskar bekannt gibt, bricht Marianne aus: Sie glaubt, in Alfred, der bisher von Valerie, der Besitzerin eines Tabakladens ausgehalten worden war, den Mann ihrer Liebe gefunden zu haben. Alfred, ein Strizzi, ist seiner ältlichen Freundin Valerie überdrüssig und hat nur ein Abenteuer im Sinn. Die Verlobung platzt - Marianne trennt sich von ihrem Vater und Oskar, der sie trotz ihrer Abneigung gegen ihn an sich binden möchte und ihr prophezeit: „Du entgehst mir nicht.

“ Als Geliebte Alfreds gerät Marianne ins Elend. Ohne Beruf versucht sich Alfred als Vertreter, doch die Geschäfte gehen schlecht. Das Kind, das sich Marianne in ihrer Liebe von Alfred gewünscht hatte, kann nicht ernährt werden. Alfred drängt Marianne, den kleinen Leopold zu seiner Mutter und Großmutter in die Wachau in Pflege zu geben, nicht zuletzt, um sich der Verantwortung zu entziehen. Auch Marianne, deren Anhänglichkeit ihm lästig wird, möchte er loswerden. Er bringt sie im ‘Maxim’ bei einer Tingeltangel-Tanztruppe unter, wo sie in „Lebenden Bildern“ nackt posiert.

So sieht sie ihr Vater und stößt sie von sich. Eine Gelegenheit macht Marianne in ihrer Not zur Diebin. Sie wird mit Gefängnis bestraft und kehrt nach ihrer Entlassung - erniedrigt und in auswegloser Situation - zu ihrem Vater zurück. Valerie hat inzwischen die Versöhnung zwischen Vater und Tochter vorbereitet. Als Marianne den Großvater seinem Enkel Leopold zuführen will, muss sie erfahren, dass ihr Kind nicht mehr lebt. Ihre Ahnung, dass die Großmutter den ihr verhassten Bankert auf tückische Weise hat sterben lassen, ist Gewissheit.

Oskar sieht nun, da das Kind tot ist, keinen Hinderungsgrund mehr, Marianne doch noch zu heiraten. Es kommt zum Schluss so, wie er es ihr vorausgesagt hat: „Marianne, du wirst meiner Liebe nicht entgehn.“ „Nichts gibt so sehr das Gefühl der Unendlichkeit als wie die Dummheit.“ Der von Horváth den Geschichten aus dem Wienerwald vorangestellte Satz erfüllt sich in grausamer Konsequenz. Dabei sieht es zum Schluss so aus, als wäre kaum etwas geschehen: Die Menschen des Stücks arrangieren sich miteinander und mit den Verhältnissen. Dass sich in der Zwischenzeit „eine Tragödie nach der anderen abgerollt“ hat, erkennen sie nicht.

Durch das, was passiert ist, sind sie nicht klüger geworden. Das Volksstück endet als Tragödie: das gilt vor allem im Hinblick auf Marianne, die eindeutig das Opfer ist. Das Mädchen, das die Grenzen ihrer bornierten Umgebung, die sie in ihrem Willen zur Emanzipation behindern, überschreiten will, um ihr eigenes Bild von der Welt zu entwerfen, muss erfahren, dass sich die Welt leider nicht danach richtet. In der Begegnung mit Alfred, der fast gegen seinen Willen zum Verführer wird, glaubt sie, den Mann gefunden zu haben, der ihr zu einem besseren Leben verhilft. Als zu der enttäuschenden Beziehung die wirtschaftliche Misere hinzukommt, beginnt für Marianne ein Leidensweg, an dessen Ende - auf dem tiefsten Punkt ihrer Erniedrigung - Oskar steht und ihr die Hand zum Leben reicht. Für den Zuschauer wird offenbar, dass Marianne in der Verbindung mit Oskar „der grausamste, quälendste Tod [.

..] der langsamste Tod in der Ehe“ (D. Hildebrandt) beschieden ist. Dennoch spielen die Geschichten aus dem Wienerwald in einer scheinbar heilen und heiteren Welt. Immer wieder gibt es etwas zu feiern und fast unentwegt spielt Musik: „In der Luft ist ein Klingen und Singen - als verklänge irgendwo immer wieder der Walzer „Geschichten aus dem Wienerwald“ von Johann Strauß.

“ Doch wird durch die ständige Wiederholung - ähnlich wie in der stereotyp wiederkehrenden Redewendung von der „schönen blauen Donau“ - der Eindruck unbeschwerter Heiterkeit bewusst entwertet. Die Musik erfüllt eine Kitsch-Funktion, die Horváth dazu dient, auf das verkitschte, d. h. verlogene Gefühl der Menschen in seinem Stück hinzuweisen. Diese Verlogenheit ist ihnen nicht bewusst; zu sehr sind sie in einer Sphäre der Illusion gefangen, die dadurch gekennzeichnet ist, dass sie sich in der Verwendung von Klischees etwas vormachen, nur, um der Wirklichkeit nicht ins Auge sehen zu müssen. Im Grunde brutal egoistisch und lieblos im Umgang miteinander, verdecken sie ihre wahren Gefühle in Sentimentalität und durch abgegriffene Floskeln.

Horváths dichterisches Ziel gilt der Desillusionierung, der Demaskierung des Bewusstseins, insbesondere des Kleinbürgertums. Dies zu erreichen, vertraut der Dichter vor allem auf die Sprache, der er Vorrang vor der dramatischen Handlung zuerkannte. Die Diskrepanz zwischen dem, was die Personen zur Befriedigung der Triebe im Grund wollen, und dem, wie sie sich äußern, zeigt Horváth in der Unangemessenheit ihrer sprachlichen Mittel. Das Pathos, in dem die Personen reden, z.B. Marianne, als sie sich innerlich von Oskar lossagt: „Jetzt bricht der Sklave seine Fesseln“ und in ihren verschwommenen Vorstellungen von Liebe zu Alfred: „Lass mich aus dir einen Menschen machen - du machst mich so groß und weit“, da sie die Situation nicht durchschaut, kontrastiert die Trivialität der Gegebenheiten.

Insbesondere da, wo sich die Personen in ihren niederen Motiven gestellt sehen, weichen sie in hochtrabende Phrasen aus und ergehen sich in Gemeinplätzen. Oskar, seinem Wesen nach roh und primitiv, lässt sich scheinbar tiefsinnig über das Weib als „Sphinx“ aus. Immer wieder zitiert er die Bibel, aber das Scheitern von Marianne nutzt er zu einer erzwungenen Verbindung aus, der nicht ein wirkliches Verzeihen zugrunde liegt, sondern der selbstgefällige Genuss, scheinbar recht behalten zu haben. Auch Mariannes Vater, der egoistisch über seine Tochter wie über sein Eigentum verfügt, beruft sich zwar auf moralische und christliche Grundsätze, steckt aber doch viel zu sehr in kleinbürgerlichen Moralvorstellungen, als dass er seiner Tochter zu helfen vermöchte. Ein Zauberer ist er nicht, aber er hat etwas von der Dämonie des Kleinbürgertums. Alle Personen stehen in Kommunikationssituationen, in der sie keine Übereinstimmung zwischen ihrem Gefühl und ihrer Handlungsweise herstellen können.

Diese Unfähigkeit führt nicht selten bis an die Grenze der Sprachlosigkeit, auf die Horváth durch die Szenenanmerkung „Stille“ hinweist. Die Sprache seiner Figuren klingt mundartlich gefärbt, ohne Dialekt zu sein. Was sie sprechen, ist ein aus Zitaten, abgegriffenen Redewendungen, Floskeln und Phrasen zusammengesetzter Jargon, von Horváth als Bildungsjargon bezeichnet. Die spezifische Sprachdarstellung, in der sich ein Realismus konstituiert, der mit der Verklärung volkstümlicher Lebensweise nichts zu tun haben will, weist Horváth als einen Erneuerer des Volksstücks aus. 1931 bekam er auf Vorschlag Carl Zuckmayers den Kleist-Preis. Doch, wie wenig Horváth Erwartungen entgegenkommt, die sich von der „montierten Mannigfaltigkeit“ (W.

Nolting) des Titels „Geschichten aus dem Wienerwald“ Heurigen-Stimmung und Wiener Gemütlichkeit versprechen, zeigen die Skandale der Uraufführung und auch noch späterer Aufführungen, die in Horváth eher den „Störenfried bürgerlicher Behaglichkeit“ (H. Schneider) sichtbar machen. Nach der Uraufführung 1931, nach der das Stück von den Rechtsradikalen als eine „dramatische Verunglimpfung des alten Österreich-Ungarn“ scharf angegriffen wurde, kamen weitere geplante Aufführungen nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten nicht mehr zustande. Auf die Erstaufführung in Wien 1948, die erneut einen Skandal wegen der „Verunglimpfung Wiens“ auslöste, folgte erst zwanzig Jahre später wieder eine Inszenierung. Die nur zögernd einsetzende Horváth-Rezeption nach dem Zweiten Weltkrieg hatte es noch mit einem fast vergessenen und nahezu unbekannten Autor zu tun. Ende der Sechziger Jahre war Horváth „auf dem Weg zum Klassiker“ (F.

Torberg), und es hatte das begonnen, was man die „Horváth-Renaissance“ genannt hat, die den Dichter nicht nur durch Publikationen seiner Werke sowie durch Bühnenaufführungen, sondern auch eine Reihe von Verfilmungen einem größeren Publikum bekannt machte. Verfilmungen: BRD 1964 (M. Kehlmann, Auff. des Schauspielhauses Zürich). BRD/Österreich 1979 (M. Schell) Glaube Liebe Hoffnung.

Ein kleiner Totentanz in fünf Bildern Ödön von Horváth, Uraufführung unter dem Titel Liebe, Pflicht und Hoffnung: Wien, 13. 11. 1936, Theater für 49 am Schottentor. - Der Untertitel Ein kleiner Totentanz in fünf Bildern, den Horváth selber seinem Drama so gegeben hat, bezeichnet genaueste die in seinem Spätwerk zunehmend an Bedeutung gewinnende Auseinandersetzung mit der Grenzsituation des Todes. Es ist zumeist der Tod des in Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit getriebenen Menschen in einer von abstrakten Prinzipien beherrschten unmenschlichen Welt. In den fünf Bildern von Glaube, Liebe, Hoffnung schildert Horváth unter Verzicht auf alle ausschmückenden Details Station um Station den Leidensweg der mittellosen Elisabeth, die trotz ihrer tapferen Haltung am Unverständnis eines durch Paragraphen „geordneten“ Staatswesens zugrunde geht.

Aus Not will Elisabeth ihren Körper für einhundertfünfzig Mark an ein Anatomisches Institut verkaufen, um mit dem Erlös einen Wandergewerbeschein bezahlen zu können. Der Oberpräparator weist sie auf die gesetzlichen Bestimmungen hin, nach denen der Staat keine „lebendigen Toten“ kauft. Der Präparator - beeindruckt, dass Elisabeths Vater ein Inspektor ist, aus dem er für sich einen Zollinspektor macht -, leiht Elisabeth die benötigte Summe. Als er durch Nachforschungen erfährt, dass Elisabeths Vater kein Zollinspektor, sondern „nur“ ein Versicherungsinspektor ist, und Elisabeth sein Geld dafür verwendet hat, eine Geldstrafe zu bezahlen, die ihr für die unerlaubte Beschäftigung ohne Gewerbeschein auferlegt worden war, zeigt er sie als Betrügerin an. Elisabeth wird mit vierzehn Tagen Gefängnis ohne Bewährung bestraft. Nach ihrer Entlassung lernt sie auf dem Wohlfahrtsamt den Polizisten Alfons Klostermeyer kennen.

Er verspricht ihr die Ehe, und sie zieht als seine Braut zu ihm. Bei einer Razzia der Polizei, die Elisabeth in Verdacht hat, als Prostituierte zu arbeiten, erfährt Alfons, dass sie vorbestraft ist. Vorgeblich enttäuscht, dass ihm Elisabeth, die ihn nur schützen wollte, nicht die Wahrheit gesagt hat, tatsächlich, um seine Karriere nicht zu gefährden, verlässt Alfons seine Braut. In ihrer Not und Verzweiflung geht Elisabeth ins Wasser, wird jedoch vor dem Ertrinken gerettet. Auf einer Polizeiwache, wo sie ihren ehemaligen Bräutigam wiedersieht, versucht man, das Leben des unterkühlten Mädchens zu retten. Während der „tollkühne Lebensretter“ als Held gefeiert wird, stirbt Elisabeth.

Alfons Klostermeyer kann sich eine Mitschuld am Selbstmord Elisabeths nicht eingestehen. Ungerührt begeben sich alle Beteiligten zu einer vaterländischen Parade. Horváth begann die Konzeption des Dramas, dessen Geschehen auf Tatsachen beruht, aufgrund einer Anregung des ihm bekannten Gerichtsreporters Lukas Kristl. Dessen Vorschlag war es, „ein Stück gegen die bürokratisch-verantwortungslose Anwendung kleiner Paragraphen zu schreiben“, wie es Horváth in der „Randbemerkung“ zu Glaube, Liebe, Hoffnung notiert. Die von Kristl übermittelten Fakten verdichten sich in Horváths Drama zu einer Parabel, mit der der Autor „wiedermal den gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft“ demonstriert. Im Fall der Elisabeth ist es der Kampf des auf sich gestellten Mädchens gegen eine unmenschliche Bürokratie und gegen die erbarmungslose Anwendung von Paragraphen.

Das „reglementierte“ Staatswesen hat für die Bitte Elisabeths, „es könnte doch auch ein bisschen weniger ungerecht zugehen“ kein Verständnis. Horváth erkennt in diesem Kampf „ein Formproblem der Bestialität, die bekanntlich weder gut noch böse ist“. Der Zug des Reportagehaften, von dem das dramatische Geschehen bestimmt wird, hat Horváth in der Kritik manchen Vorwurf eingebracht. Dagegen scheint das Drama gerade wegen der nur knapp skizzierten Szenen „in der Wertschätzung der Interpreten“ (D. Hildebrandt) zu steigen. In kaum einem anderen Werk Horváths dürfte die Kritik an der Gesellschaft seiner Zeit derart geschlossen zum Ausdruck kommen wie in diesem von der Alltagssphäre geprägten Stück.

Italienische Nacht Volksstück in sieben Bildern von Ödön von Horváth, Uraufführung: Berlin, 20. 3. 1931, Theater am Schiffbauerdamm. - Der Autor, der sich bereits in seinem Roman Der ewige Spießer (1930) um eine Typologie des zeitgenössischen Philisters unter gesellschaftlichem Aspekt bemüht hatte, führt in seinem Schauspiel die politische Ausprägung dieses Menschentyps vor, indem er mit den Mitteln der Satire die phrasenhafte Vereinsmeierei der Angehörigen verschiedener Parteien entlarvt. Im Gegensatz zu den ideologisch engagierten Stücken Brechts oder Tollers aus jenen Jahren nimmt Horváth für keine Partei Stellung: „Ich schreibe nicht gegen, ich zeige nur.“ Seine Kritik, so Horváth, richtet sich „nicht gegen die Politik, aber gegen die Masse der Politisierenden, gegen die vor allem in Deutschland sichtbare Versumpfung, den Gebrauch politischer Schlagworte“.

Am Sonntagmorgen im Wirtshaus einer süddeutschen Kleinstadt: Zusammen mit einigen ehemaligen Gesinnungsgenossen sitzt der inzwischen verbürgerlichte republikanische Stadtrat beim Kartenspiel. Derweil begeht die Ortsgruppe der Faschisten unter großer Anteilnahme der Bevölkerung einen „Deutschen Tag“. Der republikanische Schutzverband will am Abend ein Volksfest unter dem Motto „Italienische Nacht“ feiern. Dem jungen radikal gesinnten Marxisten Martin ist die Haltung des Stadtrats gegenüber den Faschisten nicht energisch genug: Er protestiert, dass die Partei gemütliche Tanzabende veranstaltet, während Rechtsradikale durch die Straßen marschieren und Schießübungen abhalten. In fanatisiertem Übereifer bringt Martin seine Braut Anna dazu, sich mit SA-Leuten einzulassen, um ihre Kampfstärke auszuprobieren. Von einer solchen Unterordnung privater Beziehungen unter politische Zielsetzungen hält Martins Freund Karl wenig.

Gegenüber dem konsequenten Ideologen Martin ist Karl gebrochener, politisch indifferenter. Von kleinbürgerlicher Herkunft schlägt der künstlerisch und intellektuell veranlagte Karl am Ende den Weg in eine gemeinsame Zukunft mit Lene ein: zusammen wollen sie eine Kolonialwarenhandlung aufmachen. Martin dagegen entwickelt sich vom klassenbewussten Arbeiter und Marxisten zur Führernatur, die ganz und gar von ihrer politischen Doktrin besessen ist. Als am Abend die „Italienische Nacht“ mit kleinbürgerlich kitschigem Stimmungszauber die Gäste einlullt, sprengt Martin mit seinen Gefolgsleuten das Fest. In der Konfrontation mit dem Stadtrat wirft er ihm als Vorsitzenden des republikanischen Schutzverbandes Untätigkeit vor. Martin wird daraufhin aus dem Verband der Republikaner ausgeschlossen.

Inzwischen hat Anna erfahren, dass die Faschisten im Vormarsch sind, um den „roten“ Stadtrat zu verprügeln, weil jemand das Denkmal des Kaisers besudelt hat. Sie appelliert an Martin, den Gesinnungsgenossen zu helfen. Um den Faschisten nicht den „Triumph“ über die Republikaner zu ermöglichen, lässt Martin sich zur Hilfe überreden. Gerade noch rechtzeitig kam er eingreifen und die Gefahr des Augenblicks abwenden. Doch der ebenso großmäulige wie für die politische Gefahr durch den Faschismus blinde Stadtrat hat aus dem Vorfall nichts gelernt. In ahnungsloser Fehleinschätzung verkündet er: „Von einer akuten Bedrohung der demokratischen Republik kann natürlich keineswegs gesprochen werden.

.. Solange es einen republikanischen Schutzverband gibt..., solange kann die Republik ruhig schlafen!“ Gerade weil Horváth schon früh, nachdem er Hitler 1929 in einer Privatgesellschaft kennen gelernt hatte, vor den Nationalsozialisten warnte und vor 1931 von ihnen wiederholt öffentlich angegriffen wurde, enthüllt er in diesem Stück auch unnachsichtig die gefährliche Apathie und den blinden Fanatismus ihrer Gegenspieler und gibt diese der Lächerlichkeit preis.

„Der beste Zeitspaß dieser Läufte!“ (A. Kerr). Das Stück zeigt Horváths große Begabung, eine Fülle plastisch geschauter Figuren auf die Bühne zu stellen, aber auch seine Neigung, mehrere Gesprächsgruppen gleichzeitig in freskohaften Bildern zu zeigen; zu einem umfassenden Gegeneinanderspiel oder einem zentralen Zusammenstoß der verschiedenen Handlungsstränge kommt es nicht. Der jüngste Tag Schauspiel in sieben Bildern von Ödön von Horváth, Uraufführung: Mährisch-Ostrau, 11. 12. 1937, Deutsches Theater.

- Thomas Hudetz, Bahnhofsvorsteher in einem größeren Dorf, unglücklich verheiratet mit einer dreizehn Jahre älteren, krankhaft eifersüchtigen Frau, wird von Anna, der hübschen Dorfwirtstochter, in ein Gespräch verwickelt und, ehe er sich’s versieht, von ihr geküsst - gerade in dem Augenblick, da er ein Signal hätte betätigen sollen. Ein Eilzug rast am Bahnhofsgebäude vorbei und stößt gleich darauf mit einem Güterzug zusammen. Frau Hudetz, Augenzeugin des verhängnisvollen Kusses und der Folgen - achtzehn Fahrgäste sind ums Leben gekommen - sagt vor Gericht gegen ihren Mann aus, Anna aber schwört unter Eid, dass der Bahnhofsvorsteher das Signal rechtzeitig betätigt habe. Freigesprochen, wird der heimkehrende Hudetz von seinen Mitbürgern als Unschuldiger gefeiert. Anna, die sich mehr zu Hudetz als zu Ferdinand, ihrem Verlobten, hingezogen fühlt, bittet den Bahnhofsvorsteher um eine Zusammenkunft am folgenden Abend. An einem entlegenen Ort gesteht die von Gewissensnöten heimgesuchte Wirtstochter, dass sie aus dem Leben scheiden wolle.

Hudetz, der jede Schuld am Unglück abstreitet, vollzieht mit ihr die „Verlobung“, die sie beide, unbewusst, schon früher herbeigewünscht hatten. In der Umarmung tötet Hudetz, halb wie im Traum, die am Leben verzweifelnde Wirtstochter und flieht. Während die Geister zweier Opfer des Zugunglücks Hudetz zum Selbstmord zu überreden versuchen, beschwört der Geist Annas ihn weiterzuleben, und Hudetz stellt sich, seiner Schuld inne werdend, dem Gericht. Die Personen des Dramas gehören, wie in allen Volksstücken Horváths, dem armen Mittelstand an. Sie sind einander darin verwandt, dass sie zur Reflexion, zur wahren Erkenntnis ihrer selbst, ihrer Umwelt und der Tragweite ihres Tuns nicht oder erst zu spät fähig sind. Deshalb verstricken sie sich immer tiefer in Schuld, eine allerdings mehr erlittene als begangene Schuld.

„Er hätt sich nichts zu überlegen“, hatte Thomas Hudetz gesagt, als er seine wesentlich ältere Frau heiratete. Dass er sie dann aber in der Ehe nicht begehrt, zeigt, wie sehr er und seine Frau es sich vorher hätten überlegen müssen: „Du warst um dreizehn Jahre älter, du musstest es wissen und fühlen.“ Aus diesem unreflektierten, „bewusstlosen“ Verhalten der Figuren wächst das unabwendbare, im Zugunglück kulminierende Verhängnis. Sowenig Hudetz über seine künftige Ehe nachgedacht hat, sowenig macht er sich bewusst, dass dann in der Ehe seine Gedanken immer wieder zu Anna schweifen. Die tyrannische Eifersucht der Frau Hudetz entspringt ihrem Wissen, dass Thomas sie nicht liebt und zum Treuebruch ständig bereit ist, und dieser Umstand reizt wiederum Anna, dem Bahnhofsvorsteher, den sie insgeheim liebt, einen Kuss zu geben: „Er hat das Signal vergessen, weil ich ihm einen Kuss gegeben habe, aber ich hätt ihm nie einen Kuss gegeben, wenn er nicht eine Frau gehabt hätte, die er nie geliebt.“ Der leichtsinnige Kuss als die Ursache des Zugunglücks ist zugleich die notwendige Folge des schuldhaften Leichtsinns, dass die Menschen nicht mit sich zu Rate gehen, dass sie ihre Gefühle ebenso wenig erhellen wie das Ausmaß ihres Tuns und sich und dem andern verschleiern, was in ihnen vorgeht.

Dieser Hang zum Verschleiern, Sich-Belügen und Aneinander-Vorbeireden findet vorzugsweise in Horváths szenischen und mimischen Anweisungen seinen Ausdruck. Die „Stille“, die immer wieder in die Dialoge einbricht, deutet auf verschwiegene, dunkle Gedankengänge, und das stets wiederkehrende Lächeln der Figuren soll die Gemeinheit einer Absicht, einer Meinung oder einer Rede verdecken. Im Verstummen und im Lächeln eröffnet sich die unheimliche Doppelbödigkeit des Dialogs, der fast alle Personen bis zum Schluss verfallen sind. Der Bahnhofsvorsteher wie seine Frau beteuern wiederholt ihre Unschuld, aber die Schlaflosigkeit, an der Hudetz seit dem Unfall leidet, und die Hysterie seiner Frau zeugen von verdrängter Schuld. „Ich bin mir keines Verbrechens bewusst“, erklärt Frau Hudetz, und ihr Bruder antwortet hellsichtig: „Das hat nichts zu sagen. Du wirst es halt vergessen haben.

“ Endgültig sein „Verbrechen“ vergessen will auch Hudetz, wenn er zuletzt Hand an die von Gewissensnot gepeinigte und an sein Gewissen appellierende Wirtstochter legt. Dafür bricht dann in Gestalt von Annas Geist das mühsam verdrängte Bewusstsein der Schuld mit gesteigerter Vehemenz in ihm durch. Indem er sich schließlich dem Gericht stellt, bestätigt er die schon vorher von Anna formulierte mythische Gleichsetzung ihres gemeinsamen Schicksals mit dem von Adam und Eva. Die Schuld erscheint als Ausdruck der Vertreibung aus dem Paradies der Unschuld. Indem Horváth sie aus der Unkenntnis der eigenen Triebe und Handlungen und aus der Verschlossenheit gegenüber den Mitmenschen herleitet, deutet er zugleich indirekt die Möglichkeit an, auf dem Wege er Erkenntnis des Selbst und der Umwelt eine neue Unschuld zu gewinnen. Jugend ohne Gott INHALT PERSONEN ORT MATERIAL Die Neger An seinem 34.

Geburtstag, dem 25. März, korrigiert der Lehrer 25 Aufsätze zum von der Aufsichtsbehörde vorgeschriebenen Thema: „Warum müssen wir Kolonien haben?“ Der Schüler Otto N schreibt: „Alle Neger sind hinterlistig, feig und faul.“ Der Schüler W hat sich beim Besuch im Stadion eine Lungenentzündung geholt. Ich-Erzähler: Geschichte- und Geographielehrer am Städtischen Gymnasium, 34 Jahre alt, unzufrieden. Schüler: Z, W Mietzimmer des Lehrers ab 1933: Volksempfänger. „Legende vom Fußballplatz“ in: Ödön von Horváth.

Ein Lesebuch. Suhrkamp 1976. S.14-17 Es regnet Als sich die Schüler wegen einer Semmel prügeln, schreitet der Lehrer ein. Fünf Schüler (E, G, R, H, T) verprügeln einen (F): Der Lehrer resigniert Schule Gott: „Das Trachten des menschlichen Herzens ist böse von Jugend auf.“ „ritterlich“ = Kampf einer gegen einen.

Erste Stufe der Gotteserkenntnis des Lehrers. Motiv: Sündflut Die reichen Plebejer Der Lehrer gibt dem N das Heft zurück: „Auch die Neger sind doch Menschen.“ Der Vater des N beschwert sich in der Sprechstunde, und der Lehrer wird 2 Tage später zum Direktor gerufen. Otto N: korrekt, empört. Vater N, Bäckermeister: selbstsicher, schroff, ernst, „gerecht“. Direktor: ein schöner alter Mann, väterlich, der Zeit ergeben Schule, Klasse, Direktion Meinung der Schüler, Eltern, Direktor.

Ständekämpfe zwischen Patriziern und Plebejern. 287 Lex Hortensia: Beschlüsse der Volksversammlung werden für das ganze Volk verbindlich. Das Brot Die Schüler bitten um eine andere Lehrkraft. Der Direktor greift ein. Der Lehrer ist verbittert, er gibt nach. Schüler: Brief, Protokoll.

Lehrer: verärgert. Direktor: ein herrlicher Schauspieler Klassenraum seit 1927: Nationalsozialistischer Lehrerbund NSLB Die Pest Der Lehrer denkt nach. Der Standpunkt des Verbrechers ist: alles ist erlaubt, was der Sippschaft frommt. Er geht ins Kino und nachher in eine Bar.   Beim Lehrer, Kino, Bar Geschichte des Manlius Capitolinus cos. 392: wegen Strebens nach Alleinherrschaft 384 Sturz vom Tarpejischen Felsen Radio, Wochenschau Das Zeitalter der Fische Der Lehrer trifft den ehemaligen Kollegen „Julius Caesar“: Gespräch über die Jugend.

Es gibt Jugendliche, die Verbotenes Lesen. Das Zeitalter der Fische beginnt. Julius „Caesar“: gestrandete Existenz, Oppositioneller, Krawattennadel mit illuminiertem Totenkopf Bar, fremdes Zimmer Astrologie: Zeitalter der Fische als Leitmotiv Vorbild für die Figur des „Caesar“: Ludwig Köhler aus Murnau Der Tormann Im März bittet der Vater des erkrankten Schülers Heinrich W den Lehrer um den Besuch des Tormannes. W stirbt, er wird begraben. N und T (ein Fisch?) starren den Lehrer an.       Der totale Krieg Am Osterdienstag fährt die Klasse unter Aufsicht des Klassenvorstandes auf ein Zeltlager.

Unter Anleitung des Feldwebels und zweier Pioniere bauen die Jungen das Lager auf. Bürgermeister: zeigt das stillgelegte Sägewerk. Gendarmerieinspektor. Lehrer. Pfarrer: macht auf das Mädchenlager aufmerksam. Feldwebel: 63 Jahre, pensioniert Dorf: 761m Sinn des Lagers: Erziehung zum Militärdienst: ab 1936 HJ als Staatsjugend.

Verfremdung: „Wir spielen gerne Indianer“ Horváths Kritik an der Gesellschaft, Motiv: Kinder Die marschierende Venus N und Z streiten. Ca. 20 Mädchen marschieren am Lager vorbei. Lehrerin: „Wir sind Amazonen.“ Lager Dienst auch für Mädchen: Verschollenen-Flieger-Suchen. Amazonen: sagenhaftes Volk kriegerischer Frauen Unkraut Zwei Buben und ein Mädchen stehlen einer blinden Bäuerin Brot.

Bauer: „Es ist Unkraut und gehört vertilgt.“ Feldweg, Bauernhof   Der verschollene Flieger Eines von den Mädchen bekommt Heimweh.   Wald   Geh heim! Auf dem Weg ins Dorf kommt der Lehrer ins Pfarrhaus. Er denkt an seine Kindheit.   Pfarrhaus   Auf der Suche nach den Idealen der Menschheit Der Pfarrer erklärt die gottgewollte Ordnung.       Der römische Hauptmann Dem L wird der Fotoapparat gestohlen.

Der Lehrer und der Feldwebel halten Wache. Der Lehrer denkt nach: Der römische Hauptmann hat erkannt, dass die Barbaren das römische Reich zerstören würden.   Lager, Heuhütte Der römische Hauptmann, der Leiter der Hinrichtung Jesu, erkennt den Messias. Der Dreck Der Lehrer denkt über das Gespräch mit dem Pfarrer nach.   Lager   Z und N Z erhält einen Brief von einem fremden Jungen. Z führt ein Tagebuch.

  Wache vor dem Heuschober   Adam und Eva Der Lehrer liest im Zelt von Otto N, Z und R den Brief der Eltern des N. Er bricht das Kästchen des Z auf und liest das Tagebuch. Er erfährt über die Begegnung des Z mit Eva. Eva     Verurteilt Als Z den N beschuldigt, das Kästchen mit dem Tagebuch aufgebrochen zu haben, sagt der Lehrer nicht, dass er es gewesen ist. T. schaut wie ein Fisch.

      Der Mann im Mond Der Lehrer schaut in der Nacht bei Vollmond zu, wie Z und Eva einander begegnen. Er fasst in ein Gesicht.   Wald   Der vorletzte Tag N wird vermisst. Die Suche beginnt.   Lager Motiv: Sündflut. Der Lehrer erkennt seine eigene Schuld.

Der letzte Tag N ist von Waldarbeitern tot aufgefunden worden. Ein Bleistift und ein Kompass sind am Tatort gelegen. Beim anschließenden Verhör wird Z verdächtigt. Er gesteht die Tat.   Lager   Die Mitarbeiter Der Lehrer liest am Tag vor dem Prozess verschiedene Zeitungsberichte.   Café; beim Lehrer   Mordprozess Z oder N Z ist angeklagt.

  Justizpalast   Schleier Z wird vernommen und nimmt die Schuld auf sich. Der Bleistift gehört dem N. Der Verteidiger meint, der Kompass gehöre einer fremden Person.       In der Wohnung In einem Geschäft erkennt der Lehrer, dass er über die Sache mit dem Kästchen aussagen muss. Alter Mann = Gott Geschäft Zweite Stufe der Gotteserkenntnis des Lehrers Der Kompass Z macht seiner Mutter Vorwürfe.   Gerichtssaal   Das Kästchen Die Aussage des Lehrers sorgt für Aufregung.

      Vertrieben aus dem Paradies Eva sagt aus, dass ein Fremder den N erschlagen hat.       Der Fisch Eva beschreibt den Fremden: „Wie ein Fisch.“       Er beißt nicht an Der inzwischen suspendierte Lehrer spricht mit T.   Konditorei Ähnlichkeit zwischen T und dem Lehrer Fahnen Der Geburtstag des „Oberplebejers“ wird gefeiert.     Aufmarsch in den Straßen Einer von fünf Der Schüler B kommt zum Lehrer: „Der Kompass gehört dem T.“ B.

berichtet vom Klub, der Verbotenes liest.   Beim Lehrer Inge Scholl: „Die Weiße Rose“ (Fischer Tb. 11234) Der Klub greift ein Der Klub will den T beobachten.       Zwei Briefe „Julius Caesar“ verspricht, den „Fisch“ zu fangen.   Bar Spitzname „Neger“: Horváth schrieb Theaterstücke für den Film um: „negern“ Herbst Ein Bericht des Klubs kommt an den Lehrer.   Beim Lehrer   Besuch Der Pfarrer bietet dem Lehrer eine Stelle in einer Missionsschule in Afrika an und meint, der Lehrer müsse mit der Mutter des T sprechen.

    Der Pfarrer war strafversetzt. 1933: Reichskonkordat Die Endstation Als der Lehrer zur Villa des T kommt, kann er nur mit T sprechen, nicht aber mit dessen Mutter.   Vor dem Haus Nr. 23 des T. Leni Riefenstahl Der Köder Der Lehrer verlangt von Nelly, sie solle den „Fisch“ fangen. Sie hat jedoch diesen Auftrag schon von einem fremden Herrn.

Nelly Haus in der Y-Straße 67/17   Im Netz „Caesar“ erklärt seine Absicht.   Beim Lehrer Sündflut-Motiv: Zweifel an Gottes Barmherzigkeit Der N „Caesar“ hat den Plan, den „Fisch“ zu überführen.   Lokal „Lilie“   Das Gespenst Der Lehrer hat dem N gegenüber ein schlechtes Gewissen.   Beim Lehrer   Das Reh Die Mutter des T hat den einen Teil des Abschiedsbriefes ihres Sohnes: „Der Lehrer trieb mich in den Tod.“   Haus T   Die anderen Augen Der andere Teil des Zettels wird gefunden: „Denn der Lehrer weiß es, dass ich den N erschlagen habe. Mit dem Stein -“     Motiv zur Erklärung der inneren Entwicklung des Lehrers: 1.

Gott der Eltern, 2. strafender Gott und 3. Gott der Wahrheit. Dritte Stufe der Gotteserkenntnis Über den Wassern Der Lehrer fährt nach Afrika.     Motiv: Rettung aus der Sündflut = Emigration Jugend ohne Gott (Lexikonartikel) Roman von Ödön von Horváth, erschienen 1937 und zusammen mit dem Roman Ein Kind unserer Zeit unter dem Obertitel Zeitalter der Fische 1953 neu veröffentlicht. - Die Verstocktheit des Herzens, die „Kälte als Schuld“ (Franz Werfel), ist ein Grundmotiv beider Romane: „Die Erde dreht sich in das Zeichen der Fische hinein.

Da wird die Seele des Menschen unbeweglich wie das Antlitz eines Fisches“ (Jugend ohne Gott). Verwandt sind beide Werke auch in ihrem Darstellungsprinzip, mit dem Horváth eine „neue Form“ gefunden hat: „die Form des lyrisch abgekürzten, dramatisch gespannten, indirekt zeitkritischen Romans“ (Klaus Mann). Aufbau und Stil verraten den Dramatiker Horváth. Als kurze Kapitel reihen sich einzelne relativ selbständige Szenen, meist in Form knapper pointierter Dialoge, aneinander; auch der innere Monolog, in den der Ich-Erzähler immer wieder gerät, ist durch Fragen und Ausrufe dialogisch aufgelockert. Dramatische Höhepunkte schafft Horváth zumal dort, wo er den Bericht unversehens in die Darstellung von Situationen übergehen lässt, die durch unmerkliche Tempuswechsel das Vergangene unmittelbar präsent werden lassen. Die assoziativ-sprunghafte Folge lakonischer, oft telegrammartig verkürzter Sätze steigert die den Redewechseln und Situationen immanente untergründige Spannung und evoziert eine Atmosphäre ungreifbarer Bedrohung.

So sehr lenken die dramatischen Stilmittel die Aufmerksamkeit des Lesers auf den Ablauf des Geschehens, dass die darin verborgene zeitkritische Problemstellung nicht unmittelbar bewusst wird. Das faschistische Verhalten einer Schulklasse soll den in Deutschland am Vorabend der nationalsozialistischen Machtergreifung herrschenden Geist enthüllen. Gleich zu Beginn des Romans wird der Ich-Erzähler, ein junger, an humanistischen Idealen orientierter Lehrer, Zeuge eines unwürdigen Streits, den seine Schüler um eine Semmel austragen. Wenig später erhält der Lehrer einen weiteren bedenklichen Beweis für die Gesinnung der Klasse, als die Schüler ihm schriftlich ihr Misstrauen bescheinigen. Des Lehrers summarische Charakteristik: „Eine schreckliche Bande ..

. Alles Denken ist ihnen verhasst! Sie pfeifen auf den Menschen! ... Ihr Ideal ist der Hohn“, wirkt trotz dieser Symptome als unreflektierte, simplifizierende Verurteilung Unmündiger, die, vierzehnjährig, der Ideologie der Erwachsenen notwendig verfallen sind. Die politische Dämonisierung der Schüler durch das Medium ihres moralisierenden Lehrers enthüllt sich vollends als willkürlich in einem vormilitärischen Ausbildungslager, wo die Klasse die Osterferien zubringen muss: denn weder im Diebstahl eines Fotoapparats noch in den pubertären Wirren eines Jungen und eines Mädchens, die für den Diebstahl mitverantwortlich sind, noch in den daraus entstehenden Missverständnissen und Händeln manifestiert sich etwas schlechthin Böses; ebenso wenig werden in diesen Episoden allgemeinere zeitgeschichtliche Vorgänge symbolisch transparent.

Die Zwistigkeiten dieser „Jugend ohne Gott“ kulminierten schließlich in einem Mord. Der Lehrer, der sich bemüht, den Diebstahl aufzuklären, beschädigt im Verlauf seiner heimlichen Nachforschungen das Kästchen eines Schülers, worin dieser sein Tagebuch aufbewahrt, verschweigt aber aus Feigheit seine Tat und macht sich so am Streit der Schüler und am Mord mitschuldig. Unversehens findet er sich verstrickt in ein „Leben des Elends und der Widersprüche“, das ihm als ein „ewiges Meer der Schuld“ erscheint, aus dem „einzig und allein die göttliche Gnade und der Glaube an die Offenbarung retten kann“. In dieser Entwicklung kommt die Überlagerung der zeitkritischen Perspektive des Romans durch religiöse Gedankengänge unmittelbar zum Ausdruck. Der Diebstahl und seine verhängnisvollen Konsequenzen stellen sich als Folge einer mit dem Dasein selbst gesetzten Erbsünde oder Urschuld dar, die „wie ein Raubvogel ihre Kreise zieht“. Sie verflüchtigt sich im Roman aber zur Schuld eines einzelnen, des Schülers T.

Während der Gerichtsverhandlung über den unaufgeklärten Mord gesteht der Lehrer, unmittelbar von Gott angerufen, die Wahrheit und muss deshalb seine Stellung aufgeben. Er rüttelt damit das Gewissen anderer Zeugen wach und entlarvt endlich den Mörder, unterstützt von einigen Jugendlichen. Der künstlichen Idealisierung des Lehrers, des „einzigen Erwachsenen, der die Wahrheit liebt“, und der Jungen, die sich für „Wahrheit und Gerechtigkeit“ engagieren wollen, entspricht andererseits die Verteufelung des Schülers T., mit „hellen runden Augen“, „wie ein Fisch“. „Er wollte alle Geheimnisse ergründen, aber nur, um darüberstehen zu können - darüber mit seinem Hohn.“ So wenig die Schulklasse anfangs zur Illustration des faschistischen Geistes taugte (den z.

B. Brecht aus ähnlichen, scheinbar privaten Anlässen, in den Szenen Furcht und Elend des Dritten Reiches, 1935-1938, weit bedrängender vergegenwärtigt hat), sowenig lässt sich die Gestalt eines beliebigen, am herrschenden Ungeist schuldlosen Schülers in eine Allegorie der Unmenschlichkeit verwandeln. Die Ohnmacht seines unpolitischen Ethos veranlasst den Lehrer am Ende, diese „Illusionen der Charakterlosen unter dem Kommando von Idioten“ zu verlassen und nach Afrika zu emigrieren. Damit bleibt der Zeitgeist nur atmosphärischer Hintergrund eines Geschehens, das durch seinen Ablauf, durch Entstehung, Verschleierung und Enthüllung eines Mords, eine eigene, durch dramatische Stilmittel intensivierte Spannung erzeugt, die den Problemgehalt des Romans zurücktreten lässt. Inhaltsangabe Hauptfigur des Romans und zugleich Ich-Erzähler ist ein 34jähriger Lehrer, der in einem autoritären Staat lebt und arbeitet. Er unterrichtet in einem Gymnasium Geschichte und Geographie.

Obwohl er jede als oppositionell deutbare Handlung oder Äußerung zu vermeiden sucht, gerät er durch seine Bemerkung im Unterricht, auch die Neger seien Menschen - eine Bemerkung, die zeigt, dass er in seinem Denken an fundamentalen humanen Grundsätzen festhält - in Konflikt mit seinen Schülern und deren Eltern, die Anhänger des herrschenden rassistischen und militaristischen Regimes sind. Auf Anordnung der Schulbehörde begleitet er seine Schüler zu einem Zeltlager, das der vormilitärischen Ausbildung dient. Während des Zeltlagers lernt der Schüler Z ein verwahrlostes Mädchen kennen und geht ein Liebesverhältnis mit ihr ein. Der Lehrer erfährt davon, als er heimlich Z´s Tagebuch liest. Er beobachtet die beiden bei einer nächtlichen Zusammenkunft, greift aber nicht ein. Z hat festgestellt, dass jemand in seine Geheimnisse eingedrungen ist.

Sein Verdacht fällt, da der Lehrer schweigt, auf den Mitschüler N. Dieser Schüler kehrt von einem Marsch der Klasse nicht zurück. Als er ermordet aufgefunden wird, bekennt Z sich schuldig, ihn erschlagen zu haben. Der Lehrer ist überzeugt, an dem Mord mitschuldig zu sein. Unter dem Eindruck einer Gottesvision entschließt er sich, seine Mitwisserschaft zu bekennen, obwohl er weiß, dass ihn diese Aussage seine Stellung kosten wird. Daraufhin bricht auch das Mädchen sein bisher gewahrtes Schweigen und berichtet, dass ein ihm unbekannter Junge den Mord begangen habe.

Die Mordanklage gegen Z wird fallengelassen, das Mädchen aber, das Z durch sein Geständnis hatte decken wollen, gilt nun als die Schuldige. Der Lehrer ist jedoch überzeugt, dass es die Wahrheit sagt, und versucht, den Mörder ausfindig zu machen. Er verdächtigt den Schüler T, auf den die Beschreibung des Mädchens passt. Er findet Kontakt zu einer Gruppe oppositioneller Jugendlicher, die ihn bei seinen Bemühungen unterstützen, T zu überführen. Sie stellen T eine Falle, der er aber entgeht. Doch wird der Mordfall schließlich aufgeklärt, als T, der glaubt, seine Schuld sei entdeckt, die Tat eingesteht und sich das Leben nimmt.

Der Roman schließt mit dem Abschied des Lehrers, der eine neue Aufgabe in einer Missionsschule in Afrika gefunden hat. Die äußere Handlung gipfelt im Mord an N, nimmt eine überraschende Wendung, als sich die Unschuld des Z herausstellt, und erreicht einen weiteren Höhepunkt mit dem Geständnis und dem Selbstmord des T. Hier finden sich Elemente des Kriminalromans. In der inneren Handlung bildet nicht der Mord und das Geständnis des Täters den Höhepunkt, sondern der Entschluss des Lehrers, die Wahrheit zu sagen. Das ist der eigentliche Wendepunkt und das Zentrum des Romans: es ist die Wandlung eines Mitläufers, der in einer Entscheidungssituation seinen Opportunismus überwindet, zum Kämpfer für Wahrheit und Gerechtigkeit. Personen: 2 Lehrergestalten.

Soziale Schichten: Großbürger, Kleinbürger, Kinder, Außenseiter. In erster Linie Darstellung der sozialen Schichten und der Frauenfiguren. Motive: Fisch, Kinder, die anderen Augen. Gegenstände. Sprache: Bild, Vergleich, Metapher. Vokabular aus dem Bereich faschistischer Sprache.

Umgangssprache: nie Dialekt. Ziel Horváths: Demaskierung des Bewusstseins des Kleinbürgertums. Artikel aus: „Wilpert, Werklexikon“ Jugend ohne Gott. Roman von Ödön von Horváth. Entstanden 1937; Erstausgabe Amsterdam 1938. Thema des zeitkritischen Romans ist der Mensch im totalitären Staat.

Im Mittelpunkt steht als Ich-Erzähler ein Lehrer, der, obwohl nicht einverstanden mit den Werten der herrschenden Faschisten, anfangs aus ökonomischen Gründen ein (wenn auch nicht enthusiastischer) Mitläufer des Regimes ist. Im Verlauf einer Kriminalgeschichte unter Jugendlichen wird ihm bewusst, wie die Erziehung der Schüler zum Militarismus nur zu Kälte, Mangel an Toleranz und Gottlosigkeit führt. Mit Hilfe zweier Außenseiter der Gesellschaft findet er zu moralischer Verantwortung, Wahrheit und Gott zurück. Horváths Lehrer registriert in der manchmal unpathetischen alltäglichen Sprache seiner Aufzeichnungen die Verdummung und Verrohung der Jugend durch ein amoralisches Regime. Indem der Roman eine ausdrückliche Identifizierung dieses Regimes vermeidet, gewinnt er - über das Zeitgebundene hinaus - Gültigkeit für alle totalitären Staaten. Aus: Franz Theodor Csokor: Zeuge einer Zeit.

Langen Müller 1964. S.194: (Aus dem „Brief in die Ewigkeit“ vom 13. Juni 1938 an den tödlich Verunglückten Ödön von Horváth) „Aber gerade Du [Horváth] hast uns in Deinem Buch „Jugend ohne Gott“ [...

] einen Helden gezeigt, der diese unsere Zeit überwindet. Sie wird ihm gegenstandslos vor einer höheren Erkenntnis. Diese Erkenntnis heißt: Gott! Dein Held ist ein schwacher schuldiger Mensch, ein „Jedermann“ von heute - aber alle Angst und Mangelhaftigkeit der Kreatur besiegt er nach seiner Erkenntnis des Göttlichen, die ihn in einer Szene voll unvergesslicher Eindringlichkeit überwältigt, in einer Szene, in die nichts mehr von Politik hereindringt, sondern darin einzig die menschliche Bereitschaft herrscht, die Erkenntnis zu erleiden. Du hast auf Deine Weise durch dieses Dein Werk Gott gesehen. Wer aber Gott sieht - stirbt.“ Aus: Ödön von Horváth- Ein Lesebuch.

S. 280. (T. Krischke, Mutmaßungen über Ödön von Horváth:) „1937. [..

.] Im Gasthof Bräu in Henndorf bewohnt Ödön von Horváth ein kleines Zimmer. In der Gaststube trinkt er bis spät in die Nacht, schläft lange, nachmittags arbeitet er, manchmal auch nachts, während er weitertrinkt. Der Roman >Jugend ohne Gott< entsteht.“ Aus: Carl Zuckmayer: Henndorfer Pastorale. dtv 1036.

S. 44: „Am selben Tisch schrieb später unser Freund, Ödön von Horváth, seinen Roman `Jugend ohne Gott´ [1937]. Als mein Gast war er zum ersten Mal nach Henndorf gekommen, und war dann, in den Zeiten seiner Heimatlosigkeit, hier geblieben, bis zu jenem grausam-strahlenden Frühling von 1938, in dem er und wir fortmussten. Damals wussten nur wir, und einige andere Freunde, dass er, der mit 36 Jahren sterben sollte, ein großer Dichter war, heute weiß es die Welt.“ Aus: Materialien zu Ödön von Horváth. Hrsg.

T. Krischke. edition Suhrkamp 436. 1970. S. 193: „Ödön von Horváth: Ich hab das Buch jetzt nochmal so für mich gelesen, und ich kann mir nicht helfen: mir gfallts auch! - Es ist mir dabei noch etwas aufgefallen, nämlich: dass ich, ohne Absicht, auch zum erstenmal den sozusagen faschistischen Menschen (in Person des Lehrers) geschildert habe, an dem die Zweifel nagen - oder besser gesagt: den Menschen im faschistischen Staate.

Kasimir und Karoline Volksstück in 17 Szenen von Ödön von Horváth, Uraufführung: Leipzig, 18. 11. 1932, Schauspielhaus. - Der Lastwagenfahrer Kasimir, der infolge der Wirtschaftskrise gerade seine Arbeit verloren hat, und seine Braut Karoline, eine kleine Angestellte, besuchen das Münchener Oktoberfest. Ihm steht der Sinn nicht nach Lärm und Trubel; sie geraten bald in Streit, der sich an der harmlosen Erscheinung eines Zeppelins entzündet, und Kasimir lässt das Mädchen stehen. An einer Eisbude spricht sie der Kanzlist Schnürzinger an und trägt zu Karolines innerer Verwirrung bei, als er bemerkt, „dass, wenn der Mann arbeitslos wird, die Liebe seiner Frau zu ihm nachlässt und zwar automatisch“.

Von diesem Gedanken halb abgestoßen, halb auch davon fasziniert, fährt Karoline mit Schnürzinger auf der Achterbahn. Kasimir, der periodisch im Hintergrund auftaucht und seine Braut beobachtet, ist inzwischen Franz und dessen Braut Erna begegnet, die sich mit Diebereien ihren Lebensunterhalt verdienen. Schnürzinger dagegen trifft zufällig seinen Chef, den Kommerzienrat Rauch, der sich gleich für die hübsche Karoline interessiert und die beiden zum Trinken, ins Hippodrom und ins Kuriositätenkabinett einlädt. Rauch gelingt es schließlich, mit Karoline allein zu bleiben. Sie begleitet ihn zu seinem Auto, das Franz soeben ausgeraubt hat, während Kasimir und Erna Schmiere standen. Beim Fahren wird es dem betrunkenen Rauch übel; erst in der Sanitätsstation kommt er wieder zu sich und will nun von Karoline nichts mehr wissen, obwohl sie ihm durch ihre Geistesgegenwart gerade das Leben gerettet hat.

Karoline sieht, dass der ertappte Franz abgeführt wird und Kasimir sich mit Erna tröstet. Von Kasimir zurückgestoßen, begnügt sie sich ihrerseits mit dem wiederaufgetauchten Schnürzinger. Nur momentan kommt Karoline das Erbärmliche dieses Gefühls- und Menschenrummels zu Bewusstsein, als sie erkennt, dass sie nicht mehr die Triumphierende, Stärkere ist, sondern sich in die Lage der Benachteiligten, Beiseitegeschobenen versetzt sieht; indessen fällt sie schnell wieder in die für die Menschen dieses Stücks charakteristische illusionäre Selbsttäuschung zurück. Die am Ende kurz und grell aufleuchtende Demaskierung eines auf den ersten Blick völlig normalen, gleichwohl aber sich selbst betrügenden Bewusstseins, für „Volksstücke“ ganz allgemein charakteristisch ist, wird in „Kasimir und Karoline“ in besonders virtuoser Weise durch den pointierten Szenenwechsel vorbereitet und in steter Steigerung zum Eklat geführt. Die manchmal nur aus einem musikalischen Motiv (einem tuschartig aufklingenden Marsch oder Schlager, den die Personen mitsingen oder nur mit anhören) oder aus einem pantomimischen Szenen- und Personenwechsel bestehenden, sich überstürzenden Miniaturszenen, die wie nebenbei auch den Pulsschlag eines Volksfests spüren lassen, leben vor allem aus dem scharfen Kontrast zwischen der gehässigen, verkrampften oder hilflosen Gefühlswelt der auftretenden Figuren und dem kitschig-süßen Abgesang gängiger Schlagertexte - ein planvoll und mit gelassenem theatralischem Raffinement gehandhabter Kunstgriff, der in sich schon einen ätzend-scharfen Kommentar darstellt. In der Sprache, die als genaues soziales Indiz ihre Träger kennzeichnet, entsteht ein begleitender kontrastreicher Zusammenklang aus derbem Dialekt und dem präzise nachgebildeten schichtenspezifischen schnoddrigen oder grotesken Jargon der Höhergestellten und Halbgebildeten.

Die von Horváth bevorzugte anekdotische, das Eigenleben der Personen betonende offene Schauspielform entfaltet sich hier besonders frei in einem melancholisch-trüben Reigen, der sich unmerklich einem Totentanz annähert, unter dem Gaudium das Skelett hervorscheinen lässt. Der Rummelplatz ist nicht so sehr Karussell als vielmehr Spiegel der „unglücklich verstädterten Menschen, die früher einmal Volk waren“ (J. Bab), eines entwurzelten und kleinbürg

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